Tekstudtræk fra indscannet dokument:

Former med og uden indhold

Hvem er Hein Heinsen, og hvorfor bliver han kaldt en kunstpamper?

KUNSTINFORMATION

Af KASPER MONRAD

Hein Heinsen. Udvalgte arbejder. Sophienholm, Nybrovej 401, Lyngby. Daglig undtagen mandag kL 1118. Til 27. maj.

DA SYNTESE for nylig affyrede en bredside mod pamperiet i den danske kunstverden her i bladet, blev skytset rettet mod billedhuggeren Hein Heinsen (6.2.85). Der skal nok være nogle, der har spekuleret over, hvorfor han er blevet gjort ansvarlig for skævhederne i det etablerede kunstliv (om ikke andre så har Hein Heinsen nok selv gjort det!). Så fremtrædende er han da heller ikke.

Heinsen har netop åbnet en retrospektiv udstilling på Se phienholm, og man kan her få indtryk af, hvad han står for rent kunstnerisk. Men det er næppe alle, der kender hans øvrige bedrifter, så derfor en kort repetition allerførst. Han blev uddannet på akademiet omkring 1960 og havde senere en vis tilknytning til Eksskolen, der jo næsten havde patent på alle fornyelserne i 60-ernes danske kunst. I 1970-erne stod han som en af de mest fremtrædende danske minimal – og conceptkunstnere, og han var med til at repræsentere Danmark ved Biennalen i Venedig i 1978, da netop idekunsten havde sin kulmination

Idékunsten har været henvendt til et fåtal, men alligevel er Hein Heinsen medansvarlig for 80ernes måske mest kendte og i hvert fald absolut mest udskældte danske kunstværker, nemlig portalen med klippeblokken, der måske, måske ikke falder ned (»Frihedens Port« i Hvidovre), og den skæve cementklods (»Fredens Port« på Nørrebro i København), som han har udført som en del af trekløveret Stig BrøggerHein HeinsenMogens Møller.

Hein Heinsen er professor ved akademiet, og selv om han er billedhugger, er han manden bag det vilde maleri i Danmark. Det var på »Heins skole« det hele startede for tre år siden. For nylig var der i hvert fald i pressen lagt op til, at han og professorkollegaen Stig Brøgger skulle udnytte deres indflydelse til at hjælpe kammeraten Mogens Møller til det professorat, som Paul Gernes nu i stedet har fået.

Heinsen har i flere år været medlem af den tungeste og mest institutionsprægede af alle kunstnersammenslutningerne, Grønningen, og han har også siddet i det ministerielle udvalg, den har barslet med kunstformidlingsbetænkningen, som jo er blevet kritiseret for at skabe centralisering og bureaukrati i kunstlivet og for at ville bruge flere penge til formidlingen end til selve kunsten.
Senest markerer Hein Heinsen nu sin 50 års dag med en stor tilbageskuende udstilling på Sophienholm, hvor kollegaen Stig Brøgger er kunstnerisk leder.

Alt dette vidner om, at Hein Heinsen har foden inden for mange steder, og det smager af pamperi. Når man så tager i betragtning, at manden er socialdemokrat, er sagen helt klar. I hvert fald efter Synteses opfattelse.

NU DA udstillingen på Sophienholm er åbnet, skulle Hein Heinsen få tid til at svare på Synteses angreb. Indtil det sker, kan man tage hans kunst i øjesyn.

Det er ikke en retrospektiv udstilling af den kronologiske slags, hvor der startes med de ældste arbejder og sluttes med de nyeste. Der vises kun et udvalg af Hein Heinsens værker, og de er anbragt efter, hvordan de gør sig i rummene. Det vil sige, at der springes frem og tilbage i tid, og man får ikke indtryk af en eventuel kunstnerisk udvikling, snarere af de gennemgående bestræbelser i hans kunst.

Man kan groft sagt sige, at Heinsen har arbejdet inden for to modsatrettede strømninger. På den ene side den ide– og teoribetonede conceptkunst, hvor selve værkerne nærmest blot skal anskueliggøre de tilgrundliggende ideer. På den anden side minimalkunsten, hvor bestræbelserne går i retning af at rense kunstværket for ethvert personligt udtryk samtidig med, at præget af personlig bearbejdelse er erstattet af en tilsyneladende industriel udførelse.

Det kan umiddelbart virke som uforenelige modsætninger. Men Hein Heinsens minimalistiske arbejder er i lige så høj grad båret af en ide som de mere conceptprægede. Fælles for al hans kunst er i hvert fald, at den ikke formidler følelser eller oplevelser på gammeldags maner.

I det første rum står Hein Heinsens »Romantiske hest« fra 1976. Det er et sandblæst billede mellem to tykke glasplader. Hestens hoved står i relief, støbt i bronce, og der er indføjet materialer fra virkelige hestes verden, hestehår, græstotter og et par kampesten. Hestens omrids er helt åbenlyst lånt fra en romantisk hest malet af George Stubbs i 1770. Det er altså den samme form, blot gjort mere »virke lig«. Men er indholdet også det samme? Er Heinsens hest overhovedet spor romantisk? Eller har den helt mistet indholdet?

Det er spørgsmål som disse, kunstneren formodentlig vil stille med sit hestebillede. En lignende problematik bliver rejst med værket »Utopia og 24 andre steder«, der er installeret i et af rummene ovenpå. Udgangspunktet er en sydsjællandsk lokalitet, tre kommuner, som Heinsen har gjort til sit Utopia. Omridset af disse kommuner er aftegnet i en glasplade midt i rummet, og rundt på væggene er det samme omrids overført til en række andre steder, 24 i alt, der er skåret ud i træ. Det er landkort over forskellige lokaliteter rundt om i verden, som altså nu har fået samme kontur som de tre sydsjællandske kommuner. Formen er igen den samme, men også her stilles spørgsmålet: Hvad med indholdet? Kan vi overføre vores lokale utopi til andre steder på kloden? eller genskaber vi bare en ydre lighed uden at kunne genskabe det vigtigste, indholdet?

Måske vil kunstneren selv svare ja til det første spørgsmål og nej til det andet. Måske mener han, at det er muligt at overføre utopien til andre sammenhænge. Men sådan som kunstværket fremstår, virker det ikke entydigt. Udstillingsgæsten må altså selv tage stilling.
Det må man også, når det gælder hans »Tårn med kvas« fra 1975; her er en masse smågrene stablet oven i hinanden i et glasbur. Naturen er afrettet og sat i glas og ramme. Rammen er imidlertid skrøbelig, så har kunsten nu også haft held til at underkaste sig naturen?

DISSE TRE værker indeholder referencer til ting og begreber uden for værkerne selv. Det gør de fleste af de andre arbejder på udstillingen imidlertid ikke. Tværtimod. Det er rene former, der ikke kan tillægges nogen »betydning« og symbolik.

Ren minimalist har Hein Heinsen vel kun været i begrænset omfang – hvis man ved det forstår en kunstner, der arbejder med gentagelse af helt identiske, industriprægede former, sådan som amerikanerne Carl Andre og Donald Judd har gjort det. Hein Heinsens »Sinuskurver« fra 1967 består af ni identiske former sinuskurven udført tredimensionelt og lagt i tre rækker med tre i hver.
Ellers har Heinsen arbejdet med en vis variation af formerne, uden dog at tilføre noget som helst udtryk. I hans fire »Jernskulpturer« og de tilsvarende »Vægskulpturer« (fra 197980) har han arbejdet med helt enkle, nærmest banale former. Men der er skabt så megen variation, at der ikke bare er tale om geometriske standardformer. Traditionel skulpturel formbehandling viser arbejderne dog på ingen måde.

Lignende bestræbelser ligger bag vægskulpturen »Dobbeltrække« fra 1981, hvor cirklen, firkanten og trekanten er varieret og kombineret ti gange i små metalfigurer, hele tiden på forskellig måde.
I værket »Fra en civilisation uden egenskaben( fra 1982 krydses minimalkunst og conceptkunst. Det består af tolv små bronzeskulpturer, der står på sokler eller hænger på væggen. Flere af figurerne giver åbenlyst mindelser til noget genkendeligt. Men sammenstillingen er meningsløs, og den ophæver tingenes indhold.
Dette værk giver måske bedst nøglen til Hein Heinsens kunst. Det indholdsløse værk skal afspejle vores lige så indholdsløse og symbolløse verden. Denne opfattelse understreges af opstillingen af værkerne i Sophienholms lokaler. Rummene virker nøgne, skulpturerne fylder dem ikke ud. Det er superæstetisk, men også tomt. Tom kunst i tomme rum kunne man formulere det, uden endda at fornærme kunstneren. I udstillingskataloget fremhæver han selv tomheden i sin kunst.

LANGT DE fleste vil utvivlsomt finde Hein Heinsens kunst utilgængelig og indforstået. Kun et fåtal vil nok forstå hans bestræbelser. I kataloget giver Else Marie Bukdahl en introduktion til kunstneren. Den er sprænglærd, som sædvanlig når hun fører pennen. Men også denne tekst er rettet mod et fåtal. Artiklen understreger det intellektuelle, teoretiske afsæt i hans kunst og bekræfter, at det hele er tænkt, ikke følt. Hein Heinsen får med andre ord næppe sit folkelige gennembrud med denne udstilling. Alligevel kan man blot ved at se uden at forstå få indtryk af, hvem han er, kunstnerisk set. Udstillingen afklarer dog ikke, om der er hold i beskyldningen om pamperi. Men det vil han måske selv gøre med ord.

Hein Heinsen: Tårn med kvas. 1975.

Hein Heinsen: Hest 76, en romantisk hest. 1976. Tilhører Sønderjyllands Kunstmuseum, udstillet på Sophienholm. (Fotos: Ebbe Wraae)